ВЕТЕР, РОЗЫ И МЕТАФОРИЧЕСКИЕ ШЛЯПЫ
Сергей Параджанов между Тбилиси и Пазолини
Илья Кукулин
Сергей Параджанов. Исповедь. Киносценарии, письма. Составление и предисловие Коры Церетели. (Серия "Наследне") - СПб.: Азбука, 2001, 656 с. + вклейки.
Хлеб, виноград, Господь.
Хлеб, виноград, Господь.
Семен Липкин
О ПАРАДЖАНОВЕ говорить трудно, потому что он классик, но классик недавний. Понятно, что он один из лучших европейских кинорежиссеров 60-70-х годов. Понятно, что он оказал влияние на язык нескольких национальных кинематографий - больше всего, пожалуй, украинской, где отчасти под его воздействием сформировалось "поэтическое кино"; опять же можно спорить, в какой степени тут прямо повлиял Довженко, а в какой степени его влияние было "пропущено" через Параджанова: Параджанов учился у Довженко на старших курсах ВГИКа, а сильно позже с Параджановым работал Юрий Ильенко, один из центральных режиссеров "поэтического кино". В 1990-м, когда Параджанов был уже очень болен, Ильенко снял фильм по его последнему сценарию - "Лебединое озеро. Зона". Можно сравнивать Параджанова, например, с новым иранским кино или с любимым режиссером Параджанова - Пьетро Паоло Пазолини. Но все равно понимание того, что такое кинематограф Параджанова, в любом случае неизбежно оказывается сложным и долгим.
Тем более что Параджанов был человеком в высшей степени ориентированным на изображение. Книга издана в серии "Наследие", где до этого публиковались только тексты художников - от Дюрера до Кандинского и Малевича. В этом есть свой смысл, и он обозначен фразой режиссера, вынесенной на обложку: "Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила. В своей практике я чаще обращаюсь к живописному решению, но не литературному". Поэтому непонятно, насколько существенной частью замысла является сценарий: наверняка Параджанов, когда писал, видел - нет, воспринимал всеми чувствами! - изображение и строил в уме монтаж.
Поэтому так важно, что текст в книге сопровождается большим количеством фотографий, коллажей, графики: рисунки, сделанные в лагерях, где Параджанов сидел в 1973-1977 годах по сфабрикованному обвинению (выпущен по личной просьбе Луи Арагона, высказанной в беседе с Брежневым). Портреты и виртуозная графика, отдаленно напоминающая психоаналитические листы Эйзенштейна, но гораздо более легкая, не такая самоедская. Коллажи-аппликации самоценные и коллажи-наброски к фильмам.
"Исповедь" - первое полное собрание зрелых сценариев Сергея Параджанова. Зрелых, то есть написанных после фильма "Тени забытых предков", снятого в Киеве в 1964 г. До этого Параджанов снял несколько фильмов - "Первый парень", "Украинская рапсодия", "Цветок на камне", но потом Параджанову было за них неловко. Вероятно, там уже можно усмотреть будущего Параджанова - особенно если знать заранее, - но именно в середине 60-х, насколько можно судить, Параджанов пришел к своей стилистике и перестал ее стыдиться. Тогда Параджанов написал и даже - чудеса! - смог опубликовать в журнале "Искусство кино" статью-манифест "Вечное движение", она тоже есть в книге. Новая книга - очередной подвиг искусствоведа и киносценариста Коры Церетели, которая писала сценарии для поздних фильмов Параджанова - "Легенда о Сурамской крепости", "Арабески на тему Пиросмани", "Ашик-Кериб". В последние годы жизни режиссера Церетели начала собирать его сценарии, организовывала в Европе ретроспективы его фильмов, выставки картин и коллажей. Продолжает делать это и сейчас. Три сценария в книге публикуются впервые: "Ара Прекрасный", "Чудо в Оденсе", "Мученичество Шушаник".
Параджанов - армянин из Тбилиси; устройся жизнь по-другому, его могли бы звать Саркис. Он родился в районе Майдана, где много веков рядом жили грузины, армяне, азербайджанцы, караимы, евреи… Армяне из Тбилиси, говорят, - особое душевное устройство; того же происхождения, впрочем, совсем другой, но по-своему тоже виртуозный человек - Микаэл Таривердиев. Но главное - вот это соседство народов на "пятачке" городского района, кипение южных темпераментов, сосуществование религий, национальных обрядов - очень разных, но исполняемых всегда со страстью и самозабвением. "Тбилиси был городом-театром", - пишет Кора Церетели. Один из самых знаменитых фильмов Параджанова - "Цвет граната" - как известно, снят по мотивам (здесь слово "мотивы" стоит понимать не в советском, а, скорее, в музыкальном смысле) биографии поэта-ашуга Арутюна Саядяна, он же Саят-Нова, который жил в Тбилиси и писал стихи на трех языках - армянском, грузинском и азербайджанском. "Саят-Нова - я" - записал Параджанов на одном из графических листов к будущему фильму.
Впрочем, Параджанов почти всегда в фильмах имел в виду себя - не только себя, но и себя в том числе. Своих полуавтобиографических героев в сценариях называл "Человек". Французский драматург-авангардист Валер Новарина в своих текстах иногда называет себя "Человек-Валер". Тут, может быть, можно было бы сказать - Человек-Саркис, Человек-Михаил (Коцюбинский, великий украинский писатель, герой сценария "Intermezzo"), Человек-Мальчик из фильма "Исповедь".
В Тбилиси из любой точки видны горы. А в центре, если смотреть не в горы, а по улицам, - балконы с церемонными хозяйками, плетение выцветших железных украшений, вывески… Может быть, еще и поэтому в фильмах Параджанова есть две постоянные сюжетные линии - городская и архаическая. Мифология города и мифология архаической жизни, обряда жертвоприношения, долгого жеста ремесленника. Эти две мифологии друг друга подпитывают. Городская мифология - Киев в "Киевских фресках" (сценарий - 1965, не снято), Тбилиси в "Исповеди" (сценарий 1969 и 1989, фильм не успели доснять - Параджанов умер), датский Оденсе в "Чуде в Оденсе" (сценарий - 1973, не снято) и русский провинциальный город в либретто для фильма-балета "Мать" по Горькому (либретто в книге тоже есть).
И в том и в другом случае реальность становится метафорической, начинает просвечивать. Метафорична и в то же время конкретна среда - например, горы Урарту в "Ара Прекрасном", горы средневековой Грузии в "Мученичестве Шушаник". Метафорична деталь. Известна эстетская любовь Параджанова к шляпам, к одежде для кукол, к вещицам. Она реализовывалась и в том, что он делал этих самых кукол. В том числе, например, в тюрьме - куклу "Лиля Брик": Лиля Брик сыграла в его жизни большую роль, отношения с ней были очень драматическими, и уже в этом жесте - и умение воспарить, удивиться, посмеяться в самой абсурдной ситуации, и умение сделать из куклы знак переживаний Параджанова, которые были обращены к тому или иному человеку. А в сценариях Параджанов обходился с одеждой, например, вот как:
"Из "Белого Собора" выбежал священник и окропил белый гроб водой…
Кликуша сдернула с головы у Матери платок и надела на голову Матери лоснящиеся черные кружева с розами.
…Жандармы в зеленых мундирах цвета жандарм снимали каракулевые папахи и кланялись: кто Павлу, кто Ниловне, а кто белому льняному гробу".
Поэтому больше всего Параджанова хочется сравнивать с мультфильмами и мультипликаторами. С Норштейном, например. Действительность с той же силой и эротичностью просвечивает, нагруженная иными смыслами, но результат, конечно, совсем другой. Но любой лобовой психоанализ, любая расшифровка лежащих "за кадром" Параджанова, за его текстом эротических представлений воспринимается как недостаточный, а иногда и ничего не доказывающий. Потому что его эротика рождается из мифологии. Она - результат, а не источник.
То, что бархат я, что шелк я, что парча - ты разве знаешь?
Что как легкий ветер к розе льну, журча, ты разве знаешь?
Что тебе пою, на сазе все бренча - ты разве знаешь?
(Саят-Нова, перевод Константина Липскерова)
To the main page
